Είναι φανερό πως αυτό το καινούργιο βλέμμα ελάχιστα πράγματα έχει να δει στον τομέα, με τον οποίο κατατρίβονταν συνήθως ως τότε: την επί πληρωμή αντιπροσωπευτική προσωπογραφία. Απ’ την άλλη μεριά, η παραίτηση απ’ τον άνθρωπο σαν θέμα για τη φωτογραφία είναι το πιο ακατόρθωτο πράγμα. Κι όποιος δεν το ήξερε, έμαθε απ’ τις ρωσικές ταινίες πως ακόμα και το περιβάλλον και το τοπίο αποκαλύπτουν τα μυστικά-τους σ’ εκείνον μόνο τον φωτογράφο, που ξέρει να συλλαμβάνει την ανώνυμη μορφή του προσώπου τους. Ωστόσο, η δυνατότητα αυτή εξαρτάται πάλι σε μεγάλο βαθμό απ’ τον φωτογραφούμενο. Η γενιά που δεν είχε τη μανία να προσπαθεί να φτάσει ως τους επιγόνους-της χάρη στις φωτογραφίες, που αντίθετα μάλιστα σε περιπτώσεις τέτοιων εκδηλώσεων πιο πολύ αποτραβιόταν δειλά στον ζωτικό-της χώρο —όπως ο Σοπενχάουερ στο βάθος της πολυθρόνας, στην φωτογραφία-του που πάρθηκε στη Φραγκφούρτη το 1850—, αλλά που ακριβώς γι’ αυτό το λόγο έκανε τούτο τον ζωτικό χώρο ν’ αποτυπώνεται κι αυτός πάνω στην πλάκα: αυτή η γενιά δεν κληροδότησε τις αρετές-της. Τότε, για πρώτη φορά έπειτα από δεκαετίες, ο κινηματογράφος των Ρώσων έδωσε την ευκαιρία να εμφανιστούν μπροστά στον φακό άνθρωποι, που δεν ήθελαν να “χρησιμοποιήσουν” τη φωτογραφία τους. Κι αμέσως το ανθρώπινο πρόσωπο φάνηκε πάνω στην πλάκα με καινούργια, ανυπολόγιστη σημασία. Αλλά δεν ήταν πια πορτραίτο. Τί ήταν; Η ξεχωριστή συμβολή ενός Γερμανού φωτογράφου είναι ότι απάντησε σ’ αυτό το ερώτημα. Ο Άβγουστος Ζάντερ φωτογράφησε μια σειρά από πρόσωπα, που δεν υστερεί σε τίποτα απ’ την τεράστια πινακοθήκη φυσιογνωμιών που άνοιξε ένας Αϊζενστάιν ή ένας Πουντόβκιν, και το έκανε αυτό από επιστημονική σκοπιά. “Το όλο έργο-του αποτελείται από εφτά ομάδες, που αντιστοιχούν στην κατεστημένη κοινωνική τάξη πραγμάτων, και θα κυκλοφορήσει σε 45 περίπου λευκώματα των δώδεκα φωτογραφιών”. Ως τώρα υπάρχει μια επιλογή από εξήντα ρεπροντουξιον, που καλύπτουν ένα ανεξάντλητο υλικό. “Ο Ζάντερ ξεκινάει απ’ τον χωρικό, τον άνθρωπο τον δεμένο με τη γή-του, ξεναγεί τον παρατηρητή μέσα απ’ όλα τα στρώματα και τα επαγγέλματα ώς τους εκπροσώπους του ανώτατου πολιτισμού και κατεβαίνει μετά ως τον ηλίθιο”. Ο δημιουργός αυτός δεν καταπιάστηκε με τούτο το τεράστιο έργο σαν λόγιος, δεν καθοδηγήθηκε από φυλετιστές ή κοινωνιολόγους, αλλά, όπως λέει ο εκδοτικός οίκος, “με βάση την άμεση παρατήρηση”. Η παρατήρηση αυτά είναι πολύ απροκατάληπτη, τολμηρή μάλιστα, ταυτόχρονα όμως και αισθαντική, με την έννοια των λόγων του Γκαίτε: “Υπάρχει μια αισθαντική εμπειρία, που ταυτίζεται στενότατα με το αντικείμενο και μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται θεωρία καθρέφτη”. Γι’ αυτό είναι απόλυτα φυσιολογικό, ότι ένας παρατηρητής, όπως ο Ντέμπλιν (DÖBLIN) πρόσεξε ακριβώς τα επιστημονικά στοιχεία αυτού του έργου και παρατηρεί: “Όπως υπάρχει η συγκριτική ανατομία, που μόνον αυτή μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τη φύση και την ιστορία των οργάνων, έτσι κι αυτός ο φωτογράφος έκανε συγκριτική φωτογραφία κι έφτασε έτσι σ’ ένα επιστημονικό επίπεδο ανώτερο απ’ εκείνο του φωτογράφου λεπτομερειών”. Θα ήταν κρίμα αν οι οικονομικές συνθήκες εμπόδιζαν τη συνέχιση της δημοσίευσης αυτού του εξαίρετου σώματος. Εκτός όμως από λόγους αρχής, μπορεί κανείς να ενθαρρύνει τον εκδοτικό οίκο και για ένα πιο συγκεκριμένο λόγο. Απ’ τη μια μέρα στην άλλη έργα σαν αυτό του Ζάντερ μπορούν ν’ αποκτήσουν αφάνταστη επικαιρότητα. Μετατοπίσεις στην ισορροπία των κοινωνικών δυνάμεων, σαν κι αυτές που κυοφορούνται στη χώρα-μας, τείνουν να κάνουν ζωτική αναγκαιότητα τη διάπλαση, την εντατικοποίηση της φυσιογνωμικής αντίληψης. Είτε προέρχεται κανείς απ’ τα δεξιά είτε απ’ τ’ αριστερά, θα πρέπει να συνηθίσει στο γεγονός ότι απ’ την εμφάνισή-του θα προσπαθεί να διαβάσει κανείς από πού προέρχεται. Κι απ’ τη μεριά-του πάλι θα πρέπει να μάθει να διαβάζει την προέλευση των άλλων απ’ την εμφάνισή-τους. Το έργο του Ζάντερ είναι κάτι παραπάνω από ένα φωτογραφικό λεύκωμα: είναι ένας άτλας μελετών.
“Δεν υπάρχει στην εποχή-μας έργο τέχνης που να το περιεργάζεται κανείς τόσο προσεκτικά όσο η φωτογραφία του εαυτού-μας, των στενών συγγενών και φίλων, της αγαπημένης-μας”, έγραψε το 1907 κιόλας ο Λίχτβαρκ και μετατόπισε έτσι την έρευνα απ’ το πεδίο των αισθητικών κατατάξεων στο πεδίο των κοινωνικών λειτουργιών. Μόνο ξεκινώντας από δω μπορεί να προχωρήσει η έρευνα. Είναι χαρακτηριστικό πως οι συζητήσεις έφτασαν σε αδιέξοδο κυρίως όταν είχαν για θέμα τη φωτογραφία σαν τέχνη, ενώ σχεδόν ούτε ένα βλέμμα δεν αφιερώθηκε στο πολύ πιο αδιαφιλονίκητο γεγονός της τέχνης σαν φωτογραφίας. Κι ωστόσο η επίδραση της φωτογραφικής αναπαραγωγής έργων τέχνης έχει πολύ μεγαλύτερη σπουδαιότητα για τη λειτουργία της τέχνης απ’ όσο η περισσότερο ή λιγότερο καλλιτεχνική διαμόρφωση μιας φωτογραφίας, για την οποία το βίωμα γίνεται λεία του φακού. Πραγματικά, ο ερασιτέχνης που γυρίζει σπίτι-του μ’ ένα σωρό αυθεντικές καλλιτεχνικές φωτογραφίες δεν είναι καλύτερος απ’ τον κυνηγό, που γυρίζει απ’ το καρτέρι κουβαλώντας ένα σωρό κυνήγι, το οποίο μόνον απ’ τον έμπορο μπορεί ν’ αξιοποιηθεί. Και πράγματι, φαίνεται πως επίκειται η μέρα που θα υπάρχουν περισσότερα εικονογραφημένα έντυπα παρά κυνήγια και πουλερικά. Αυτά για την φωτογραφία, στο βαθμό που είναι το πάτημα ενός κουμπιού. Τα πράγματα όμως αλλάζουν εντελώς, αν στραφεί κανείς απ’ τη φωτογραφία σαν τέχνη στην τέχνη σαν φωτογραφία. Καθένας δεν μπορεί παρά να διαπιστώσει πόσο ευκολότερα είναι δυνατό να συλλάβει κανείς μια εικόνα, προπάντων όμως ένα γλυπτό και εντελώς ιδιαίτερα ένα αρχιτεκτονικό έργο, με τη φωτογραφία απ’ ό,τι στην πραγματικότητα. Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να το αποδώσει αυτό εξ ολοκλήρου στην παρακμή του καλλιτεχνικού αισθήματος, σ’ ένα ξαστόχεμα των σύγχρονων καλλιτεχνών. Αυτό όμως έρχεται σε σύγκρουση με τη διαπίστωση, πως την ίδια περίπου εποχή με την ανάπτυξη των αναπαραγωγικών τεχνικών άλλαξε και η αντίληψη για τα μεγάλα έργα. Δεν μπορούμε πια να τα θεωρήσουμε σαν δημιουργήματα μεμονωμένων ατόμων· έχουν γίνει συλλογικές δημιουργίες τόσο μεγάλες, που η αφομοίωσή-τους συνδέεται με τον όρο να σμικρυνθούν. Σε τελευταία ανάλυση οι μηχανικές μέθοδοι αναπαραγωγής είναι μια τεχνική σμίκρυνσης και βοηθούν τον άνθρωπο να εξουσιάζει τα έργα στο βαθμό εκείνο, χωρίς τον οποίο αυτά δεν μπορούν πια να χρησιμέψουν σε τίποτα.
Απόσπασμα από το βιβλίο Δοκίμια για την τέχνη
Μετάφραση: Δημοσθένης Κούρτοβικ
